Como cantar em terra estranha? O lamento dos exilados no Salmo 137

Depois de serem levados como exilados para a Babilônia, o povo judeu se sentava perto dos rios e chorava, lembrando de Jerusalém, com suas harpas penduradas sem tocar. Os babilônios pediam, como diversão, que eles cantassem as canções sagradas de Jerusalém, mas os exilados se recusaram: cantar aquelas músicas só para entreter quem destruiu seu templo parecia errado demais. Era um costume comum na época pedir esse tipo de espetáculo a prisioneiros, e a recusa era uma forma de resistência.

O Salmo 137 é datado do período do exílio babilônico (587-539 a.C. aproximadamente) ou pouco depois, e descreve com detalhe sensorial a experiência de deslocamento forçado: 'junto aos rios de Babilônia, aí nos assentávamos e chorávamos, lembrando-nos de Sião' (v. 1). Os 'rios de Babilônia' referem-se provavelmente aos canais de irrigação do Eufrates e Tigre que cruzavam a região, ao longo dos quais os exilados judeus foram provavelmente assentados, conforme sugere também o livro de Ezequiel, que situa sua atividade profética 'junto ao rio Quebar', um desses canais.

O ato de pendurar as harpas nos salgueiros (v. 2) simboliza a interrupção da música festiva e litúrgica: harpas eram instrumentos usados no culto do templo e em celebrações, e pendurá-las, em vez de tocá-las, marca visualmente o luto e a suspensão da vida normal. É nesse contexto que os captores — provavelmente babilônios, embora o texto não especifique com absoluta clareza quem exatamente fazia o pedido — exigem entretenimento: 'canta-nos um dos cânticos de Sião' (v. 3).

Esse tipo de exigência tem paralelo em práticas documentadas de vencedores antigos que forçavam prisioneiros de guerra e populações subjugadas a entreter seus captores com música, dança ou performances de sua própria cultura — uma forma de humilhação que transformava elementos sagrados ou identitários do povo vencido em espetáculo de consumo para quem os havia derrotado. Pedir especificamente 'cânticos de Sião', que tinham função litúrgica ligada ao templo e à presença de Deus em Jerusalém, tornava o pedido ainda mais cruel: não era apenas música genérica, mas justamente o repertório sagrado que a destruição de Jerusalém havia tornado, aos olhos dos exilados, dolorosamente inadequado para ser cantado fora do seu contexto de origem.

Esse tipo de exibição forçada de prisioneiros e povos vencidos aparece registrado em relevos e inscrições assírias e babilônicas, que retratam cortejos de cativos com músicos entre eles, usados em celebrações de vitória dos reis conquistadores. O pedido dos captores no Salmo 137, portanto, não surge do nada: encaixa-se num padrão imperial mais amplo de tratar a cultura de povos subjugados como curiosidade exótica a ser exibida, reforçando simbolicamente a derrota e a subordinação de quem havia sido levado cativo.

A pergunta retórica do versículo 4, 'como cantaríamos um cântico do Senhor em terra estranha (אַדְמַת נֵכָר, admat nekhar)?', não é apenas lamento sobre saudade: levanta uma questão teológica sobre território sagrado e culto apropriado. Para a sensibilidade religiosa do antigo Israel, os cânticos de Sião estavam ligados especificamente ao templo e à presença de Deus em Jerusalém; performá-los como entretenimento numa terra estrangeira, para captores pagãos, poderia parecer uma profanação do que era sagrado, reduzindo louvor litúrgico a espetáculo forçado sem qualquer conexão com seu propósito original de adoração.

Erhard Gerstenberger observa que salmos de lamento coletivo como este preservam, dentro do próprio cânone, a voz de protesto de uma comunidade humilhada, sem submeter esse protesto a nenhuma correção teológica imediata — o salmo não pede desculpas pela recusa, nem sugere que ela tenha sido errada. Konrad Schaefer nota que a estrutura do salmo, movendo-se do lamento sensorial inicial para o voto de lealdade a Jerusalém ('se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém...', vv. 5-6) e culminando nos versículos finais mais violentos contra Babilônia e Edom (vv. 7-9, fora do trecho aqui tratado), constrói um arco emocional completo de luto que se transforma em identidade reafirmada e, por fim, em desejo de justiça retributiva.

A recusa de cantar funciona, portanto, como ato de resistência cultural e religiosa, não apenas tristeza passiva: os exilados preservam o significado sagrado de seu repertório musical justamente ao negar-se a transformá-lo em entretenimento descontextualizado para quem destruiu seu templo. Esse tipo de recusa tem eco em outros episódios bíblicos de resistência cultural sob domínio estrangeiro, como a recusa de Daniel e seus companheiros em comer alimentos da mesa real babilônica (Daniel 1:8) — ambos os casos preservam identidade e prática religiosa mesmo sob pressão de poder estrangeiro, recusando-se a deixar que o exílio redefina completamente o que pode ou não ser feito com elementos sagrados da própria tradição.

O voto que se segue à recusa — 'se eu me esquecer de ti, ó Jerusalém, esqueça-se de mim a minha mão direita' (v. 5) — transforma o episódio de humilhação numa afirmação solene de lealdade duradoura, quase um juramento autoimposto contra o próprio esquecimento. Lido em conjunto, o trecho inicial do salmo mostra que a fidelidade à identidade religiosa do povo, sob pressão direta de quem tinha poder para exigir sua submissão cultural, dependia precisamente dessa recusa inicial em tratar o sagrado como espetáculo disponível para qualquer audiência que o exigisse.

A recusa dos exilados lembra que nem toda pressão para performar, mesmo com aparência inofensiva de entretenimento, merece obediência automática. Há momentos em que preservar o significado de algo sagrado exige dizer não a quem pede sua exibição fora de contexto — um limite que vale lembrar sempre que fé, luto ou identidade correm risco de virar espetáculo para outros.